IL SENTIERO VERSO CUI LO SGUARDO SI PERDE

Roberto Mutti

Nel 1822 Parigi, che pure non era città dall’entusiasmo facile, era attraversata da un nuovo fervore: due strani personaggi, un pittore specializzato in decorazioni teatrali di nome Louis Jacques-Mandé-Daguerre e il suo amico e socio Charles-Marie Bouton avevano inventato il Diorama. Si trattava di un ingegnoso teatro dove il pub- blico poteva assistere a uno spettacolo dagli effetti illusionistici perché enormi tele si muovevano di fronte agli spettatori: i leggeri veli semitrasparenti dipinti su entrambi i lati dei quadri venivano rischiarati spostando l’illuminazione dal verso al retro e si aveva così l’impressione che una immagine sfumasse nell’altra. “Queste raffigurazioni sono così reali, perfino nei loro più minuti particolari – raccontava Nicéphore Niepce in un lettera del 1827 al figlio Isidore – che lo spettatore crede davvero di essere di fronte alla realtà”.

Si era in un’epoca anche metaforicamente a cavallo fra il passato e il futuro e anche la pittura stava cercando nuove strade: i più attenti osservatori avevano già potuto ammirare a Parigi la ricerca di una spettacolarità tragica ne “La zattera della Medusa” di Théodore Géricault (esposto al Salon del 1819) e il senso fin troppo teatrale dei primi esponenti dell’Orientalismo che solo più tardi Ingrés e Delacroix avrebbero nobilitato.

È in questa atmosfera culturale che l’esperimento del Diorama acquista una grande, anche se spesso sottovalutata, importanza proprio perché i suoi inventori ave- vano saputo sapientemente mescolare l’aspetto più evidentemente estetico con quello meccanico, visto che il teatro funzionava grazie a carrucole, ingranaggi, tiranti ben congegnati. In tal modo si trovavano a coincidere la cultura classica e quella scientifica in un intreccio che di lì a pochi anni avrebbe caratterizzato, per fare solo un esempio, le grandi e innovative architetture urbane – stazioni ferroviarie, ponti, mercati pub- blici, edifici espositivi – dove l’uso del vetro e del metallo sembrava rendere omaggio a una nuova era.

Ma torniamo a Daguerre e Bouton per una curiosità non soddisfatta: chissà se conoscevano le opere di Karl Freiedrich Schinkel, il pittore e architetto prussiano le cui opere di gusto neogotico avrebbero potuto tranquillamente essere presentate nel Diorama. Se i due avessero visto, nel 1815, la sua scenografia per “Il flauto magico” di Mozart con un cielo cobalto punteggiato di stelle e un orizzonte di nubi rosseggianti al tramonto ne sarebbero certo stati influenzati.

Comunque sia, quel curioso teatro nato sessantasette anni prima del cinema anticipava molte delle innovazioni che avrebbero modificato radicalmente non solo lo stile di vita di milioni di persone ma anche la loro percezione del mondo. Infatti, molte
sono le coincidenze che si possono notare: due anni dopo aver scritto la lettera prima citata, Nicephore Niepce entrò in società con Daguerre continuando con lui la ricerca del procedimento poi chiamato fotografico che verrà finalmente annunciato nel 1839, lo stesso anno in cui il Diorama – come avesse finito il suo compito e dovesse per desti- no passare la mano – andò completamente distrutto in un incendio. Fu così cancellato quel teatro ma non la sua meraviglia che la fotografia avrebbe cercata per altre vie: l’idea della luce proveniente dai lucernai fu ripresa tale e quale negli studi che i fotografi ricavarono coprendo con grandi vetrate le terrazze, mentre il fascino delle luci e delle ombre che si alternavano in dissolvenza si ritroverà negli spettacoli delle lanterne ma- giche. La commistione fra le arti avrebbe da allora caratterizzato il panorama artistico in un continuo confronto i cui protagonisti – ora in conflitto, ora in dialogo – erano proprio pittura e fotografia.

Se per parlare dell’opera di Linda Salerno si parte così da lontano non è a caso perché in questa artista modernità e classicità, richiami all’Ottocento e proiezioni ver- so il futuro si fondono in una prospettiva dove le atmosfere magiche sono una costante con cui inevitabilmente ci si confronta. Le opere più recenti, quelle della serie “Black Mirror”, appaiono nella stessa misura semplici perché molto dirette ma anche estre- mamente complesse perché implicano dei rimandi alla più ampia poetica dell’artista.

Ed è proprio da qui che bisogna partire nella consapevolezza che non si trat- terà di un viaggio cronologicamente lineare ma di un percorso sinuoso e fluido fatto di allusioni, evocazioni, analogie. Come e più di tutti noi, Linda Salerno riconsidera le emozioni provate da bambina quando sfogliava i suoi primi libri illustrati: è un ricordo che in genere resta sfumato nella memoria se non per qualche lampo che ap- pare improvviso mentre qui, al contrario, riacquista tutta la sua antica forza espressiva. I disegni sono precisi, i soggetti fin troppo prevedibili, il tipo di carta povero: tutti elementi che sanno parlare di un’epoca allora caratterizzata da una visione della vita dominata dalle piccole cose. Sembra di vederli gli illustratori al lavoro per disegnare piccoli e graziosi animali, fiori ben composti in mazzi ordinati, figure rassicuranti di ragazze ben vestite e bambini educati. Ci si immagina redattori e grafici alla ricerca di belle cartine geografiche arricchite da piccoli disegni per far ricordare i più famosi monumenti, i tipi di paesaggio, le caratteristiche dell’economia locale, i costumi degli abitanti di quei lontani luoghi esotici. Per l’artista, tutto questo diventa un archivio di sensazioni cui attingere ma anche un simbolico deposito di elementi da trasformare in un laboratorio di idee dove tutto, mescolandosi, genera nuove forme, nuove visioni, nuovi stimoli. Ed è così che le vecchie e ingenue cartine assumono un nuovo ruolo: perduta l’originaria brillantezza dei colori acquisiscono sfumature poetiche e consen- tono di osservare l’insieme con un sorriso benevolo. Lo sguardo si allarga a una visione completa e alternativamente si avvicina esaltando i particolari come quello dell’uomo intento alla pesca (tratto dalla serie “Maps”, 2005) che, ingrandito e isolato dal suo contesto, assume un nuovo peso e un nuovo ruolo in una immagine particolarmente
delicata (1). Si tratta, sia detto per inciso, di una operazione che ricorda concettual- mente quella realizzata nel 1973 dal fotografo italiano Luigi Ghirri che in “Atlante” ingrandiva particolari di cartine geografiche trasformando il paesaggio nella sua rap- presentazione grafica. Alternando l’uso del colore alla tecnica del transfer, Linda Salerno cerca nuovi equilibri: capita così di notare che uno dei soggetti maggiormente presenti – l’uccellino posato su un ramo – venga sì recuperato da vecchi libri di scienze ma sia anche un evidente richiamo a un disegno che l’artista aveva fatto da bambina (2) e che ora riappare, sia pure reinterpretato, in una nuova chiave compositivamente e cromaticamente molto raffinata (3).

Colpisce l’importanza che assumono le foglie che da anni l’autrice studia con una particolare attenzione e che diventano le autentiche protagoniste di “Mimetic Impulse”, un ampio lavoro del 1992-1993 che si segnala per la sua maturità espressi- va. L’uso dell’olio ma soprattutto quello dei pigmenti che lasciano tracce decise sulla texture della tela di lino grezzo non può non far tornare alla mente gli esperimenti di William Henry Fox Talbot, autore nel 1844-1846 del primo libro fotografico mai pro- dotto e il cui titolo “The Pencil of Nature” ben si adatta ancor oggi al lavoro di quanti sanno leggere nell’armonia della natura una bellezza nascosta che emerge come espres- sione in sé artistica. Ma se lo studioso inglese si soffermava sulle forme che leggeva in modo calligrafico esattamente come faceva con le ali di farfalla o con i fossili, qui le foglie (4, 5, 6) sembrano emergere da un caos costituito da segni che si inseguono in un alternarsi di vuoti e pieni fino a riacquisire una loro decisa forma.

Eppure basta osservare “Libretto” (7), ideale conclusione di “Mimetic Impulse” per ritrovare il richiamo al libro antico in una sequenza illuminante: il punto di par- tenza è una stampa del XIX secolo ed è da questa che nasce l’ispirazione per creare un intreccio di segni che attrae lo sguardo come l’intrico dei rami di un bosco.

Se le foglie compaiono ancora in opere degli anni successivi – essenziali nella loro evidenziata struttura in un bellissimo “Untitled” del 1998 (8) oppure codifica- te nelle stampe antiche inserite nella serie “Still Life” del 1999 (9) – altri elementi assumono un ruolo importante in un lavoro realizzato nel biennio 2003-2005 dove la sperimentazione svolge un ruolo centrale. “Le Moniteur de la mode” è il suo titolo, omaggio dichiarato alla rivista ottocentesca francese dove comparivano dame con ele- ganti abiti che indicavano la tendenza della moda del momento mirabilmente ripresa nelle illustrazioni di Jules David. Proprio prendendo spunto da quei garbati disegni e da quella rivista che aveva trovato sui banchi di un antiquario, Linda Salerno inizia una ricerca su più piani che prevede una rilettura delle figure femminili e l’accostamento di queste ad altri elementi eterogenei. Pesci fluttuanti nello spazio, insetti e in particolare farfalle che sembrano conservate da un entomologo o scheletri in posa si alternano a foglie, frutti, uccelli in un universo che mescola un garbo quasi settecentesco a inaspet- tate visioni oniriche di gusto surrealista (10). Il tutto viene poi rifinito con una insolita alternanza di monocromi dai colori decisi, giallo, rosso, verde, viola (10 A) realizzati
dall’artista con sperimentazioni estremamente libere. I tentativi erano così arditi dal punto di vista tecnico che solo la mattina dopo, una volta asciugati e pronti ad essere rivisti alla luce del giorno, potevano rivelarsi riusciti. Proprio dalla evoluzione di tutti questi elementi nasce quella nuova prospettiva che in “Black Mirror” trova la sua com- piuta realizzazione perché vi convergono gli esiti di alcune soluzioni tecniche (l’uso dei pigmenti colorati su olio fresco per ottenere effetti di una personale interpretazione del dripping) e il deciso abbandono della sovrapposizione di disegno e grafica (11) a favore di un più pulito e lineare segno pittorico (11 A) che già era stato raggiunto nel 2002 nella serie “Demoiselles”.

Per lungo tempo Linda Salerno ha dialogato a distanza con la fotografia. Lo ha fatto sia in modo diretto che indiretto e non importa quanto consapevole anche se viene spontaneo immaginare già nel titolo un richiamo sottile: come non pensare che lo specchio nero sia quello che se ne sta al buio dentro una fotocamera in attesa di rice- vere dall’esterno le immagini? Ora la fotografia diviene un elemento fondamentale del suo lavoro che in tal modo riceve quel nuovo e a lungo cercato dinamismo di cui aveva necessità. Ovviamente le opere di questo ciclo non possono essere definite in quanto tali fotografie (ma questo della definizione è un problema che molto spesso gli autori contemporanei creano ai critici) né Linda Salerno una fotografa più di quanto non sia una pittrice. Non che il fatto sia decisivo se decidiamo che l’importante è confrontar- ci con le opere dell’artista facendosi guidare soprattutto dal gioco seduttivo della sua creatività.

Il primo aspetto da notare è la possibilità che ci viene offerta di supera- re i confini della bidimensionalità quando ci troviamo di fronte a una serie di fogli sovrapposti e incernierati in alto ognuno dei quali usato per dipingere una figura fem- minile, le forme di alcune foglie o di altri elementi: osservando il tutto frontalmente possiamo cogliere soprattutto quanto è dipinto sul primo foglio e scorgere appena le ombre dei soggetti presenti su quelli successivi. Verrà quindi spontaneo muovere con circospezione quelle grandi carte per scorgere le altre figure in un gesto che ricorda alla lontana quello di sfogliare un libro o, meglio ancora, di smuovere un sipario per gettare lo sguardo verso la scena di uno spettacolo che ancora non è stato visto. Accanto a queste opere, ne compaiono, invece, altre che si muovono in una dimensione diafa- na dove il senso dello spazio e quello del tempo sono pressoché sospesi perché Linda Salerno ci accompagna all’interno di un suo personalissimo percorso in un invito a confondersi con la natura all’interno della quale si muove leggera. C’è una immagi- ne che sembra emergere come da un sogno a stento ricordato ed è l’unica in cui non è presente una figura umana: fra i rami contorti degli alberi compare qualcosa che somiglia a una fonte con l’acqua che sgorga, zampilla, si allarga infine in una pozza. Forse tutto nasce da lì, come pensavano gli antichi quando identificavano una sorgente con la divinità che l’abitava, o forse tutto è destinato a convergere verso quel punto. Se così fosse, tutte le opere di Linda Salerno dovrebbero essere ricomposte in una
sequenza in cui inizio e fine si confondono come in un cerchio magico dove muoversi non significa andare da un punto all’altro ma cercare il percorso che porta a se stessi. L’artista si sdoppia perché da un lato riprende la scena e dall’altro ne è pro- tagonista, inducendo noi ora a identificarci nel suo sguardo che si appoggia lieve sul paesaggio della natura ora a osservarla seguendola a un solo passo di distanza per coglierne i gesti e le movenze del tutto simili a una danza. Come emergesse finalmente da una lontana eco, la fotografia cattura frammenti di realtà calandoli in un’atmosfera delicatamente onirica che recupera gli elementi di una poetica a lungo cercata. La figu- ra si sdoppia come volesse cercare un confronto impossibile con se stessa, avanza dando l’impressione di sfiorare appena l’erba del terreno, quasi scompare per lasciare spazio al particolare di un braccio, di un passo, di un gesto come quello dei capelli sciolti in una cascata che fa da contraltare a un dripping. La protagonista ruba la scena, si muove sullo sfondo di una grande quinta su cui si inseguono i segni di panorami diversamente sovrapposti, ritrova le farfalle, i pesci, le foglie che hanno accompagnato i suoi primi passi e ci indica il percorso di un sentiero serpeggiante fra gli alberi verso cui il nostro sguardo si perde.